两夺奥斯卡的伊朗导演——阿斯哈·法哈蒂
2020-01-11 07:37:21
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来源:上海人民出版社-头条号 

阿斯哈·法哈蒂是伊朗新生代的年轻导演,1972年出生于伊朗伊斯法罕省,从小就对电影有着浓厚的兴趣,在14岁时加入了伊朗青年电影协会伊斯法罕分部,初次接触到了电影创作,其间尝试拍摄了8mm和16mm胶卷短片。青年时代,进入德黑兰大学攻读戏剧艺术专业,于1998年获得了学士学位,几年之后又在塔比阿特莫达勒斯大学攻读舞台导演专业,并获得了硕士学位。在德黑兰大学期间,他沉迷于戏剧文学,开始编创文学剧本,由于出色的专业能力,成为了伊斯兰共和国广播电视组织的一名编剧,这为日后电影剧本的编创奠定了很好的基础。随后又进入了伊朗伊斯兰共和国广播电台(IRB),成为了一名导演。几年的时间里制作了六部短片和两部电视连续剧,其中《城市传说》是当时脍炙人口的佳作。

2001年与前辈——伊朗战争片导演亚拉伯新·阿塔米基亚合作,撰写了电影《低海拔》的剧本,影片在上映后广受好评,获得了巨大的成功。此后,兼任导演和编剧的阿斯哈·法哈蒂正式进入了电影行业,开始了他的导演生涯。2003年,法哈蒂的导演处女作《尘中之舞》虽然戏剧化的处理痕迹比较明显,较之其后面的作品来说稍显稚嫩,但是通过影片人物复杂纠结的情感的处理,能看出他的导演天分和功力。同时影片的主题——婚姻与困境,也是他日后所有作品的共同话题和主线,对于这样的选择,法哈蒂曾这样解释道:“对于人与人之间的关系来说,婚姻无疑只是其中的一个存在形式,这个与时代或社会的不同分布是没有太大的关联的,而且探讨这种命题的故事……可以令这部影片被更加广泛的观众群体所接受,而无需受到像地理环境、文化氛围或语言这样的客观条件的限制。”

使阿斯哈·法哈蒂跻身成为国际一线大导演的是他2011年在德黑兰第29届法哈尔国际电影上首映的《一次别离》,这部影片获得了伊朗电影评论协会的高度评价;同时在2011年第61届柏林国际电影节的比赛中,获得了最佳影片金熊奖,成为了第一部获此殊荣的伊朗电影;之后又获得了金球奖最佳外语片奖。而在2012年第84届奥斯卡最佳外语片奖的获奖对这部影片来说也意义重大,刷新了人们对伊朗电影的全新认识。影片延续他的家庭叙事,以一对夫妻面对镜头(法官)争论的5分钟长镜头为开端,妻子西敏想离开伊朗,给孩子提供一个更好的教育环境,而丈夫纳德却坚持要照顾患有老年痴呆的父亲不愿离开,所以西敏决定离婚。但遭法院驳回,无奈的西敏只能搬到娘家,无助的纳德雇用了钟点工瑞茨帮忙照顾老人,而瑞茨既怀有身孕,还背着丈夫偷偷打工挣钱。随之而来的被盗事件将影片的冲突升至极点,到了不可收拾的地步。

导演对于影片中“谎言”的设计延续了他的另一部影片《关于伊丽》的那种风格,每个人被迫选择了谎言,但付出了维持表面看似安定状态的“沉重代价”,正如影片的中文海报封面写的那样,每个人眼中都有一个真相。

阿斯哈·法哈蒂编剧兼导演的七部影片,从早期步入影坛的初步尝试到近几年的被誉为“神作”的作品诞生,他和他的电影已然成为了当今伊朗电影的代名词,不论是层层递进、细致入微的故事讲述方式还是人物在宗教信仰、和传统之间的纠结徘徊,抑或是他对生活、情感的细腻观察和思考,都让人们记住了他的影片“法哈蒂式”的独特味道。但是,细数他的每一部作品,从中不难看出他对于伊朗传统电影形式和风格方面的传承,尤其是意大利新现实主义、法国新浪潮、伊朗新电影等方面的借鉴,同时也能看出他在现代化语境下,对于电影新的表达和新的呈现方式的突破和创新,正如《好莱坞报道者》的评论,他的影片革新了伊朗电影。

法哈蒂电影的独特韵味还在于它的影片有一种纪录片的气质,尤其是早期的《烟花星期三》《关于伊丽》以及之后的几部作品,为何影片的整体感觉和纪录片如此相似?这直接源于导演镜头营造的纪实感觉,简单来讲,就是摄影的力量。例如对于《烟花星期三》中摄影的考虑,导演曾说,“我觉得摄影最重要的第一个原则是让观众感觉不到摄影机的存在;第二个原则是摄影机不能对任何一个人物抱有反对或赞成的态度。”

第一条,让别人感觉不到摄影机的存在,即摄影机就像墙上的苍蝇一样,不能破坏现场的真实氛围,不能让观众在观看的过程中出戏。摄影机不能对任何人物抱有反对和赞成的态度,说明摄影机要给观众一种欣赏的自由解读的自由,判断的自由,不能剥夺观众的权利。这是导演法哈蒂讲述故事的态度,也是对观众观影自由的尊重。

01

角度

法哈蒂的电影中多用平拍,即使是小孩,也给予其镜头下的尊重。平拍镜头就是摄影机镜头与演员的视角水平,它接近于人们观察事物的视觉习惯,容易引起人物与观众之间的情感交流,同时平拍镜头不带任何偏见,给人一种平易近人的感觉。而这正好符合法哈蒂的影片风格平等、冷静。《烟花星期三》中所有人物,不管是处于底层的清洁工伊丽,中产阶级的雇主夫妇,还是隔壁离了婚的美发师,影片都采取了水平的拍摄角度,体现了平等的对话,没有任何对人物的主观评判。《关于伊丽》多次运用手持拍摄的主观镜头,比如伊丽未婚夫得知伊丽的真相后备受打击,影片用晃晃悠悠的主观镜头来模拟当时人的精神恍惚,而这种主观镜头也让观众以为自己也是当事人,和片中人物一同体会人物当时的内心状态,从而不知不觉中参与到影片的叙事中,获得与片中人物相同的情绪感受。《一次别离》中同样延续了之前的摄影风格。到了《过往》,镜头的角度虽依然保持在水平视线,但摄影机不再随着人物在房间内不安地穿梭和游弋,无论外景还是内景,在室内还是在车里,摄影机的运动也更沉稳,更严肃。

02

景别

法哈蒂的电影镜头多以中景、近景和中近景景别为主。中景景别是处于特写和全景两极镜头之间的中间景别。在中景画面中,背景的范围被缩小,所以环境退居其次,人物的表现被放大,尤其是人物的肢体动作和行为。很多电影和电视剧中善于运用中景画面进行表达,所以,中景是一种叙事性的景别。法哈蒂电影中的重点段落,人物的对话、事件的经过都用中景来处理,尤其是表现人物之间、人物与环境之间的联系时。比如《一次别离》中影片开始,纳德和西敏在法官(镜头)面前争执的镜头就是用中景来表示。

而近景画面则是摄影机近距离地观察被拍摄主体的展现,在电影中是表现人物感情的景别,此外,还可以反映被拍摄主体局部的状态和细节。而中近景镜头则是介于中景和近景景别之间的中间镜头,往往也叫“半身镜头”,虽然以中景景别为主,但是在拍摄中也要考虑到人物神态的表现。所以法哈蒂电影中“中近景”镜头的使用,兼顾了中景的叙事和近景的表现的双重功能。《推销员》中所有人物的交流对话表现都是用近景镜头来表现,人物的运动和动作都是用中景来表现,为数不多的转场画面则穿插了个别的全景镜头,而对于特写镜头的运用却较少。

从早期的作品《美丽城》《尘中之舞》到后来的作品,如《烟花星期三》《关于伊丽》《一次别离》都是如此。尤其是《过往》片尾4分多钟的长镜头中丰富的景别变换,镜头借用演员的走位在中景近景、全景之间流畅变换,最后定格在了紧紧相握的双手的特写镜头中,不知不觉中展示出了主人公萨米尔在现状与过往之间的徘徊和挣扎。

03

构图

法哈蒂电影的摄影都巧妙地利用“门”或者“门框”的闭合来构图,代表观众的摄影机始终站在门框的外面注视室内发生的事情。“门”既是画面中的前景,又是人物位置的分割线,又是吵架时的出气筒。人物或是在画框中,或是靠着门框,或从门框外入画,或从门框前出画所有一切的向心力直指门框内的人物。在这种框架型的构图中,镜头代表观众迫切地想知道框架里面发生了什么,所以“门”代表的框架自然而然地引导观众想要看到的事物,“门”激发了屏幕另一面的观众的好奇心、探索欲望和紧张感。观众是电影讲述中整个事件的见证人,又是一个独立于故事之外的旁观者和局外人。同时,“门框”作为画面内的画框,延展了画面内的叙事空间,使得画面脱离了平面的单调和死板,达到了一种“画中画”的构图效果,拓展了叙事空间,形成了法哈蒂电影的独特画面风格。

《关于伊丽》中镜头游走在各扇门之间,或开或闭的门拓展了画面的空间关系并且将门背后的家庭众生相以及隐藏的夫妻关系显示出来。《过往》中门依旧是前景或者后景。将人物间的情感关系通过空间关系展现了出来。

《推销员》导演也利用“门”和“窗”将空间锁定或排斥在了一定的区域中,很自然地将观众的视线转移到重点人物的活动上,加强了内心的紧张。

此外,导演在跟拍人物的过程中,用纵深构图扩大了画面的纵深感和空间感,同时也使得画面的信息量更加丰富,构图把人物置于未知的环境当中,同时有一种意外和悬念到来的神秘感。《一次别离》中,家里与保姆之间的争吵,丈夫去妻子家里都是用纵深镜头来变换焦点。纳德和西敏去医院看望住院的保姆,镜头跟随两人穿梭在医院的走廊,都用了纵深构图,这种临场感极强的拍法体现了影片接下来的不安和焦虑。同时,《一次别离》中,法哈蒂的影片中经常出现关门、开门摔门的场面。“门”代表什么?代表一种距离、人物之间的隔阂和感情的疏离。人物近在眼前,却无法逾越这扇门,握手言和。其次,门框将画面一分为二,明暗的对比让镜头在平衡之中又有着内在张力。

而且,法哈蒂电影中多次出现玻璃这一视觉元素。《尘中之舞》《美丽城》都用玻璃暗示家庭的支离破碎,《烟花星期三》中鲁西还没进入这个家庭,在楼下就先看到他们家破碎的窗户。《关于伊丽》中海边的房子破旧,破碎的窗户也在开始就暗示了他们度假的悲剧结局。《一次别离》影片最后一个镜头纳德和西敏站在法院的楼廊两边,中间隔着玻璃,上面的裂痕也暗示了最后破镜难圆。

04

手持摄影

影片的拍摄手法体现了导演的影片风格。手持摄影在20世纪50年代后期的影片创作中很流行,因为当时正是真实电影纪录片成长的时代。“手持摄影不仅可以用来表示主观镜头,同时可以增强运动的突兀感。”一个优秀的导演会根据影片的内在要求来选择不同的拍摄方法。《一次别离》的摄影师是迈哈穆德·卡拉里,在片中他大量使用了手持摄影,鏡头真实而自然地晃动,制造了一种观众在场的感觉,让所有的故事都发生在观众的眼前。尤其是第一个镜头奠定了全片的摄影基调。影片用手持摄影模拟法官的主观视角,纳德和西敏面对镜头,镜头既是法官的视角,又是观众的视角,这种双重视角的运用,拉近了观众与故事之间的距离,不知不觉中让观众参与进来去评判这桩离婚案。

而在《过往》中,导演则采用了固定机位拍摄。影片整体的感觉比较厚重和稳健,固定的机位弱化了镜头的运动,反而赋予镜头内的人物极大的自由,这使得画面和镜头足够安静地去呈现人物内心的状态。因为故事讲述的是关于过往的故事,过去的感情和人物的心理纠葛。即使是《推销员》开场摇摇晃晃的“危楼戏”,镜头跟随主人公运动的自然流畅,镜头是那么令人安心,给人以一种观影的安全感。

如果在运动中拍摄,并且是手持摄影,那么跟焦是一项最扎实的基本功。《烟花星期三》中,导演将手持拍摄、长镜头、跟焦、变焦结合运用。保证画面完整表达的同时,结合人物的走动、对话交流,精准而及时地变,通过焦点的变化,改变画面的主体。尤其是雇主夫人穆杰蒂回家后,长镜头跟随夫妇二人在房间中走动并且大声争吵的场景,镜头综合运用了前实后虚和前虚后实两种变焦方法,依次展现了争吵双方的激烈程度。近乎2分钟的长镜头自然流畅,而观众就像躲在一旁的第三者,只能旁观,不能靠近。除此之外的其他几部影片中,导演也使用了同样的方法,因为大光圈可以虚化背景,降低环境因素的影响,但同时又没有让人物从环境中完全剥离——从灵活的摄影中能看出法哈蒂对于影片摄影的深思熟虑。

(本文摘自《世界电影导演十六家》,上海人民出版社2019年8月出版,略有编辑,以原文为准,图片来源于豆瓣)

《世界电影导演十六家》

杨光祖 等著

上海人民出版社 2019年8月

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