老谋子的美学与宿命
2018-09-24 10:07:22
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来源:奇遇电影

关于张艺谋,或许已经讨论太多次了。

他是八、九十年代墙里开花墙外香的第五代,是中国电影商业化的先驱,也是最早代表中国电影走向国际市场的代表人物。

从2008年为了准备北奥息影一年,如今又过去十年。不管他愿不愿意,他都成了这个时代的文化符号,一个承载讨论的容器。

对于这个容器,很少有人意识到,他一直都是中国最有视觉创造力与野心的导演之一。

某种意义上,他是中国最纯粹的「视觉系」。

早在70年代,凭着一台二手海鸥牌照相机拍出全国摄影大赛的冠军。后来摄影也成了他敲开北京电影学院大门的敲门砖。

构图、色彩,仿佛融入了老谋子血液里。摄影师出身,踏入电影圈之后,张艺谋对电影形式感与视觉效果的渴求,也是写在他的基因里。

所以从职业生涯开始,张艺谋就是个形式即内容的形式主义者,他的才华,从来不是体现在讲故事或探讨、思考什么人性上。

持续创造出纯粹、风格化又与文本内容有化学反应的视觉形式,才是他真正被称为大师的原因。

前阵他新片《影》在威尼斯首映收获国外媒体的好评。《影》中基于阴阳文化的视觉体系构建、对黑白两色的创造性运用,无疑是年近七旬的张艺谋在视觉呈现上的又一次实验与探索。

美国电影学者大卫·波德维尔的代表作《电影艺术:形式与风格》中总结电影艺术两个最重要的特征便是影片是否具有形式感与导演风格。

但凡熟悉张艺谋电影的观众都知道,作为重要形式元素的色彩在他作品中的位置。

从《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》中不同象征意义的红,到《英雄》、《十面埋伏》、《黄金甲》时更为丰富的外部视觉呈现,张艺谋确实是为数不多能利用色彩进行多维表意的电影导演。

事实上,除了对色彩具有超常的把控能力外,张艺谋电影中的造型元素也是屡屡抢镜。

张艺谋最近在《十三邀》的访谈中表示:

世人都认为我是强于色彩,但现在要我总结自己的强项,就是造型。我对造型有一定的悟性和敏感性。

如果说,张艺谋在《英雄》、《黄金甲》等大片中对造型风格的不同尝试更多地还是被商业噱头所掩盖,那么在《影》中,导演终于亲身示范出他是如何依靠造型元素,完成对古老中国美学的现代性体认。

更重要的是,通过各种不同的造型具象,影片实现了从人物情感、心理到影像风格、主题内涵等一系列的抽象表达,而这一切都是以电影化的方式完成的。

从先期公布的海报和预告片来看,影片酷似水墨画的影像质感甚至会让人以为这是部「黑白片」,尤其是在看过了张艺谋那么多花哨的「彩色电影」后更容易有如此判断。

可一旦进入电影,顾虑随即便被打消,因为电影中几乎没有出现纯粹的黑白原色,而是代之以各种不同程度的高级灰,如同用墨处理后的山水画,看似黑白分明,实则细节处蕴含着丰富的层次脉络,绝不只是二元对立那么简单。

这般丰富的造型细节,也体现在影片的方方面面,小到人物的发型、衣着配色,大到整个空间场景的陈设布置,都与影片水墨风格的视觉主题相适宜。

人物的穿着基本以素色为主,却又各有符合其形象气质的独特设计,每一身衣料附于人物,都好似一幅行走的水墨画卷。而同一角色每次穿衣换装,都会在细节上略微变奏,这也预示着他们性格、行为、心理上即将发生的转变。

换言之,造型成为人物内心波动的外部投射。

北奥十年后,或许是时候从形式与美学的角度,重新回顾、评价我们的国师了。

评价张艺谋导演,必须回到他的小时候,恰如海明威的冰山理论,想弄清楚浮在水面上的30%,就得了解水面下的70%。

张艺谋生于1950年,他的出身,在那个时代不算太好。

《十三邀》里他提到,小学时上报家庭成分,他的父母犹豫了许久。最终,他被划到了地主阶级的出身,这在当时必然是要被歧视。

在权力系统里,他处于较低层。

他进入工厂参加工作,类似的事情也时有发生:工厂开会,要求非团员的工人离开。

碍于出身,张艺谋永远在列,当着数百人面,他一次次被点名要求离开。而他最终得以进入北影,也仰赖于文化部部长对他摄影作品的赏识。

北影第五代合影,第一排右一是顾长卫,第二排右三是张艺谋

可以说张艺谋的青年时代,对权力的力量有着极深刻的认知。

他既被权力伤害,又被权利规训。

一般有类似经历的人,往往要么凡事小心、谨小慎微;要么则极端厌恶权力系统;要么对权力产生病态的向往。

张艺谋很奇怪,他三者皆有。

只是,他把谨小慎微放在了现实生活中。永远提醒自己,不要忘了你曾经是谁,就算拿奖也坚持认为一切皆偶然,始终保持谦虚。

对权力系统的厌恶与批判,他放在了作品的内容里,《菊豆》、《大红灯笼高高挂》里对封建社会、传统礼教的批判;

欧美版海报:《菊豆》《大红灯笼高高挂》

《活着》里对文革的反思、《秋菊打官司》里对农村基层政治里法理、情理撕扯的客观呈现,都是他对权力系统的反思。

欧美版海报:《活着》《秋菊打官司》

藏的最深的,便是他内心深处,病态的对权力的向往。他把这放在了作品的形式与美学中。

80年代《黄土地》海报

《黄土地》便是他造型天赋的第一次井喷。

他形容当时的心态是焦虑感——身为全校年龄最大的人,他很着急,怕没有时间、没有机会,于是急于表现出自己原创的精神来。这种形态体现在电影中,便是形式上的极尽张扬。

关于他张扬的形式感,《黄土地》与《红高粱》是最初的两个坐标。

海报《红高粱》

张艺谋从这两部作品开始,逐渐探索出对「家国/民族/传统」与「欲望」两大主题进行视觉化与体系化的创作脉络。

他之后的大部分作品,在某种意义上,都是对这两个主题,向外探索形式可能性,向内讨论文本内涵。

当然,也有些例外——《秋菊打官司》偷拍+方言+自然光营造的现实主义;

《有话好好说》晃动的手持摄影与凌厉的剪辑形成的王家卫式后现代风格。

这些作品里的发挥,证明了他是个活学活用的形式主义天才,哪怕是自身风格之外的形式,依然能打。

《黄土地》中身为摄影的他,色彩上大胆化繁为简,只取黄色为主调,辅以黑白红,别的颜色一概不要;

构图上,人或被置于画面边缘,甚至在构图中被截断,让一望无尽的黄土占据大部分画面;

或在摄影机远远的俯视下,成为无法被看清的小点、成为单一色块的组成部分,成为导演与摄影理念中抽象的「中华民族」的银幕化身。

由此,张艺谋隐约展现了他对单一大色块与色彩蒙太奇的偏好,以及在大场面中,浓厚的集体主义的「团体操」美学,这无一不是来自他的出身与审美。

这不仅仅是他的美学追求,这一切的背后,其实是他本人对「国家」、「天下」、「欲望」等抽象概念的理解。

其他导演要么靠情节设计、要么靠台词以文载道,张艺谋直接将抽象概念视觉化,譬如仰仗场景的表意设计和空间的封闭式构图。

《红高粱》里,张艺谋仿佛波洛克附体似的,在银幕上泼墨作画,白天的场景,画面遍染金黄色;

夜晚又尽是深蓝,而结尾日食场景,更是极尽癫狂的让画面进入一片血红之中,用色之大胆丰富,对色彩表意的探索就算现在,怕也未有人及。

《大红灯笼高高挂》里,他又用无处不在的封闭式构图(对称构图下的人与住宅、远景中层层叠叠无穷尽,宛若监狱的古典建筑)

以及对比鲜明的色彩搭配(黑夜中的火红灯笼/茫茫白雪中一身红袄的巩俐),完美视觉化了故事中传统秩序对人的压抑,以及人性与封建秩序的冲突。

之后的《活着》、《摇啊摇,摇到外婆桥》同样也是相同风格的发展。

《摇啊摇,摇到外婆桥》

随着风格的逐渐成熟,作品的陆续成功,张艺谋从一个焦虑的大龄青年,成了第五代的代表。

当这种风格在新世纪的武侠作品里走向极致,得到的却是截然不同的效果。

《英雄》

《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》里,「肉山人体万花筒」式团体操美学(铺天盖地的黑色秦军、分割画面的金甲与银甲)与单一色调的大面积运用、秩序感的封闭式构图纷纷走向了极致。

《满城尽带黄金甲》

当时评论者并不看好,不是被批「形式主义」、「空洞」、「风光片」,就是直接被骂「视觉强奸」,是张艺谋走火入魔了吗?

《十面埋伏》

某种情况上,是的。更准确地说,张艺谋的走火入魔,暴露了自身美学风格背后,他对权力的崇拜与向往。

考究、工整、封闭、窒息感,这些技巧无不体现着一个美学标准——统一,或者说,集体主义。

《英雄》

颜色被统一安排,人被固定造型,场景也有明确的点、线、面所指,一切的一切无不具体的指向单一的内涵与主题。

张艺谋的视觉风格,极尽霸道。

《满城尽带黄金甲》

一方面,他的色彩、造型、构图无不可以迅速吸引眼球,抓取观众注意力,甚至要求每一帧都令人目不转睛;

另一方面,他的画面无不具有具体、明显的意义之向,解释的单义性,无消细想。

在某种程度上,这接近于对观众的强力控制——利用导演的影像语言,让观众只能感他所感、想他所想。而这可能正是张艺谋,变相体验、感受权力的方式。

这一次的《影》也是亦然

《满城尽带黄金甲》

老谋子胸怀天下,感受过改革开放的春风,又热爱传统文化,所以才会在电影里,大费周章地用三种主色调,泼洒出「天下」两字;

《英雄》里梁朝伟临死前写下「天下」二字

一遍遍地批判吃人的封建礼教;在电影里见缝插针的塞入尽可能多的中国传统文化元素。

那个把他定性为黑五类的时代在某种意义上成了他电影世界的泉源,从疯狂年代权力的碾压,到之后改头换面吹来的的新风。

借用下一本书《宿命:孤独张艺谋》名字的头两字「宿命」,这或许就是老谋子的宿命——

被权利所伤害,又无意识的在自己的作品里再现了权力的运作,最终,成为了权力的一部分。

他这么形容自己新作《影》里的角色「影子」境州:

你看他的每一步,其实都是挣扎求生。

即使他最后好像成了老大一样,号令天下,但实际上,他唯有这样才能活下来。

这番话,何尝不是在说自己呢?所以《影》,是他自己的影子。他对土地爱得深沉,对权力依然充满矛盾和观察。

当他的电影文本与中国土地息息相关,扎实而有力的时候,他视觉风格里对权力的向往便深藏不露;

当文本脱离了土地,飘飘然起来(典型如《长城》、《十面埋伏》),他的视觉风格也就成了观众眼里的冒犯者。

只是,时代在变化,这片土地与土地上的人也在变化,变化之大、之快,年轻人在焦虑、中年人在焦虑、老年人也在焦虑。

谁都没看清、看透。

但是从始而终,张艺谋依然在用他自己的方式顽固地表达自己的审美体系。这在第五代里存在至今的,几乎找不到第二人。

毕竟,他可能是中国最后的视觉书写者了。

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